Get Out of the Car van Thom Andersen is een reactie op Los Angeles Plays Itself, zijn meest karakteristieke film. Die beschreef hij als een “omgekeerde stadsymfonie” omdat ze is samengesteld uit fragmenten uit andere films die tegendraads geïnterpreteerd worden om de achtergrond op de voorgrond te plaatsen. Andersen is van mening dat Los Angeles in deze films niet goed uit de verf komt, en Get Out of the Car is het resultaat van zijn obsessie een geslaagde stadssymfonie te maken voor zijn thuisstad. De aandacht gaat naar details van het stadslandschap: billboards, reclameborden, muurschilderingen, gevels van gebouwen en de ongemarkeerde locaties van verdwenen culturele monumenten, terwijl de soundtrack een impressionistisch overzicht biedt van populaire muziek die grotendeels tussen 1941 en 1999 in Los Angeles werd gemaakt, met de nadruk op rhythm-and-blues en jazz uit de jaren 50 en corrido’s uit de jaren 90. “Get Out of the Car begon als een bescheiden studie van afgeleefde billboards, wat opzettelijk een dom idee was. Maar daaruit volgde automatisch de stap naar andere soorten signalisatie, muurschilderingen, vervallen gebouwen. Bijna alle muziek in de film is Latino of Black van oorsprong. De muziek van Los Tigres del Norte drukt bijvoorbeeld de gevoelens van indocumentados uit. Dat zegt ook iets over de geschiedenis en de huidige toestand van Los Angeles. Het werd uiteindelijk een film over immigratie en zwarte cultuur in de stad. De meeste dingen die we filmden voor Get out of the Car zijn ondertussen weg. De muurschilderingen zijn zo goed als allemaal vernietigd. Er zit nostalgie in, maar daar ga ik me niet voor verontschuldigen.”

“Get Out of the Car pays tribute to the unheroic, the overlooked and the disappeared... Andersen asserts that his is a ‘militant nostalgia’, not a passive one. By resurrecting the overlooked, he offers an alternative story of the city he’s lived in for decades, rife with political as well as aesthetic motive. All the illusion and stagecraft has been stripped away, leaving empty lots and bare scaffolding — a city symphony in a minor key.” (Lyra Kilston)

De films van Jia Zhangke tonen China in overgang van communisme naar (hyper)kapitalisme, een landelijke wereld die stilaan toetreedt tot het stedelijke tijdperk, een geïndustrialiseerd stadslandschap dat wordt overgenomen door neon bars en internetcafés en een eeuwenoude, gesloten samenleving die wil aansluiten bij de wereldmarkt. Zijn helden en heldinnen zijn degenen die in deze transitie achterbleven, die worstelen om het tempo waaraan China transformeert bij te houden: ontevreden jongeren, kleinschalige criminelen, kunstenaars, sekswerkers. Zhangkes onovertroffen aandacht voor de textuur van het alledaagse leven in een veranderende maatschappij wordt weerspiegeld in zijn opmerkelijke gebruik van geluid: hij legt meer nadruk op textuur dan op helderheid en verkiest dissonant geluid boven zuivere klanken. Deze voorliefde voor dissonantie en ruigheid, dag en nacht verschillend van het sounddesign in de hedendaagse filmwereld, is nergens zo uitgesproken als in zijn debuutfilm Xiao Wu (Pickpocket). Deze film vertelt het verhaal van zakkenroller Xiao Wu die doelloos rondzwerft door de straten van het stadje Fenyang. Om de geluidsomgeving van zijn thuisstad vast te leggen, maakte Zhangke samen met zijn vaste geluidsontwerper Zhang Yang een desoriënterende akoestische soundtrack uit onsamenhangende lagen met straatlawaai en populaire hits afkomstig uit karaokebars, streettweeters en aanstekers met snufjes die samensmelten tot één grote vervreemdende kakofonie. “Door met geluid te werken kom ik opnieuw in contact met de lege ruimte van de traditionele schilderkunst, door tot de verbeelding van de kijker te spreken. Daarom heb ik er bij al mijn films voor gezorgd dat de figuratie van de opnamelocaties en de geluidsruimte met elkaar verbonden waren. In Xiao Wu heb ik ervoor gekozen het beeld te combineren met het geluid van fietsers die komen en gaan en van luidsprekers van winkels — die destijds in de plaats kwamen van luidsprekers die gebruikt werden om politieke slogans om te roepen: dat zijn voor mij de geluiden die China aan het eind van de jaren 90 kenmerken.”

“Noise in Xiao Wu is not a negative presence. It reinforces the thereness of Zhangke’s Fenyang, the inner and outer lives of his characters. Noise is articulate, just as it is in the cacophonous zones of cities around the world. Who knows if it was modernity en masse that constituted the vulgar soundscape for RM Schafer when he was predicting sonic doom in 1977... But if modernity is vulgar, what then is refined? The absence of sound, one might guess: a library, a Buddhist temple, a suburb, death. Aesthetic value judgements and speculations aside silence is, well, silent. Noise on the other hand, is fifilled with information. Noise speaks, and in the Fenyang of Xiao Wu it never shuts up. Well then, let’s listen to what it is saying.” (Morgan Quaintance)

Restored by The Film Foundation’s World Cinema Project and Cineteca di Bologna at L’Immagine Ritrovata laboratory in association with MK2 and in collaboration with Jia Zhangke. Restoration funding provided by the Hobson/Lucas Family Foundation.