De uitdagende en verrassende films van Chris Langdon hebben recent een welgekomen terugkeer naar het grote scherm gemaakt, nadat ze jarenlang uit circulatie waren verdwenen. Langdon, eertijds student van Pat O’Neill, Robert Nelson en John Baldessari, was ongelooflijk productief, wat resulteerde in een uitgestrekt oeuvre van schilderijen, beeldhouwwerken, films, foto’s en grafisch werk. Haar legendarisch filmwerk, gemaakt tussen 1972 en ’76, brengt een brutale en grappige mix van wat men als “high” en “low” bestempelt. Haar films, nooit zwaar op de hand of nodeloos cryptisch, zijn direct, op vormelijk vlak uniek en vol intuïtieve flair en wilde humor; ze zijn verleidelijk in hun provocatie, niet enkel van kunstproductie maar ook van onze perceptie van kunst, en de inherente betekenisgeving. “Chris Langdon is de eerste ‘punk’ filmmaker en de belangrijkste onbekende filmmaker in de geschiedenis van de Los Angeles avant-garde.” (Thom Andersen)

En compacte versie van Henry Hathaway’s gelijknamige film uit 1947, herfilmd met een Super 8 camera tijdens een televisie-uitzending in 1973. Er zijn 4 of 5 beelden van elk shot genomen, zodat de narratieve montagestrategieën van de hele film zichtbaar wordt binnen een tijdspanne van 4 minuten. ”Ik ben altijd geïnteresseerd geweest in narrativiteit. Mijn cinema heeft te maken met het rekken van de verhaallijn tot het bezwijkt. Het gaat me het vooral om de structuren, om wat ze met de geest doen. Ik analyseer de tijdsstructuren terwijl ik er tegelijk blijf aan bouwen. Het is niet structuur op zich die me interesseert, enkel bepaalde specifieke gevallen die ik op verschillende manieren probeer te analyseren.” (KW)

In 1961 werd Kubelka ingehuurd om de Afrikaanse Safari van een aantal Europese toeristen te documenteren. Naderhand kaapte hij het filmmateriaal en monteerde het tot een analyse van de verschillende dimensies van geweld in de jacht, de blik van de jagers en de film zelf. De fragmentaire en asynchrone montage van beeld en klank genereert een veelheid van associaties en metaforische betekenissen. “Voor mij is Afrikareise, in zijn eigen genre, de meest intense klankfilm die er bestaat. Klank en beeld zijn in synch zoals in de natuur (zelfs al gaat het helemaal niet over het natuurlijke geluid van iets). De klank wordt het akoestisch portret van de visuele acties.” (PK)

“Deze film is volgens mij baanbrekend als demonstratie van de kracht van een regel om een film te construeren die een eenheid brengt in shots die op verschillende plaatsen en tijdstippen zijn genomen. De film is ook noemenswaardig voor het nieuwe model van documentaire die het voorstelt. Door zijn werk te omschrijven als een parodie van montage, is Thom te bescheiden, of eerder opzettelijk misleidend. De briljantheid van --- ------ is dat het een afwijzing vormt van de macht van montage als het idee zoals het conventioneel wordt begrepen, om zijn kracht te herontdekken in een andere vorm, op een nieuw niveau.” (MF)

“Mijn film ontleent zijn materiaal aan een situatie waarbij vier dagen lang wordt gewerkt aan een beeld dat gepubliceerd zal worden als centerfold in het Playboy magazine. De naakte vrouw op de foto is als een zon waar een heel stelsel rond wentelt: cultuur, business, leven! (Je kunt niet kijken of filmen in de zon). Men kan zich inbeelden dat mensen die een beeld met zo’n gravitatiekracht produceren, een ijver, sérieux en verantwoordelijkheidszin aan de dag leggen alsof ze uranium moeten splijten. Printbedrijven en publishers, de advertentiewereld, hotels en clubs, galactische stelsels van miljoenen dollars: vandaag cirkelt een complete commerciële kosmos rond het naakte meisje. Elke maand wordt een nieuw meisje in het middelpunt geplaatst. Een enkel punt heeft geen dimensie en is onzichtbaar. Dat is wat we hebben gefilmd.” (HF)

In de partituren van zijn drama’s en opera’s beschreef Arnold Schönberg minitieus wat en hoe alles op toneel moest gebeuren. Maar de score van Belgleitmusik zu einer Lichtspielscene (1929-1930) bestaat uit slechts vier woorden: “bedreigend, gevaar, angst, catastrofe”. De interpretatie van Straub en Huillet richt zich op Schönberg’s ongerustheid jegens het oprukkende antisemitisme, dat uiteindelijk in alle hevigheid zou uitbarsten tijdens WO II. Er wordt geciteerd uit een reeks brieven die hij schreef naar Kandinsky (1923) en een toespraak van Brecht (1935). “Voor Straub en Huillet was het nazisme een centrale gebeurtenis. Maar in hun films gebruiken ze nooit beelden die zijn genomen van binnen het nazisme. Waarom? Misschien omdat ze overtuigd zijn dat het de verantwoordelijkheid is van een kunstenaar om zelf een actueel en gewaagd beeld te creëren van zijn antinazisme eerder dan beelden van nazi-cameramannen te gebruiken in zogenaamde ‘kritische’ en ‘afstandelijke’ montages.” (SD)